In the first weeks of 1960, 英格玛·伯格曼 premiered 风暴,这是他三年来的第四部电视电影,也是他在银幕生涯中的一个重要里程碑。在伟大的剧作家奥古斯特·斯特林堡(August Strindberg)的带领下,在任何媒体上,没有哪位艺术家对导演有更明显的影响,也没有得到他如此认可。 风暴,这是他职业生涯中第一次导演斯特林伯格戏剧的电影改编作品(他在1963年的电影中只再次这样做 梦幻剧)。结果是我从如此重要的发展中所希望得到的每一点:在伯格曼(Bergman)为电视剧制作的热情中,最终结果不只是一个 更多 要么 值得古玩,但在电视电影预算的限制内,是一部真正的电影制作和心理故事讲述。

公平地说,他所使用的材料的局限性。 风暴 (要么 暴风雨天气,尽管我相信前者是直译),但不是A-list Strindberg;他在生命的尽头写了这首歌,这是自1907年起的四场演出中的第一个,统称为“室内剧”,开创了一种在20世纪前几十年在剧院中变得非常重要的流派,并启发了60年代和70年代伯格曼最著名的电影。第三部室内乐 鬼奏鸣曲,已经成为斯特林堡(Strindberg)最著名,最频繁上演的作品之一;据我所知,其他三个仍然相对模糊。我不会傻笑着说“他们应该得到!”这样的话: 风暴 是根据Bergman在这里为我们提供的版本制作的精美作品。但是它在场景之间移动的方式确实具有一定的刚度,并且在表现角色的方式上却具有明显的弧度。这是主人公被称为绅士的一种戏法,他的举动承载着所有隐喻的重量,而这个重量级人物可能会被期望体现出来。这与锐利的心理敏锐度无关,而与未表达的情感潮流相互抵触有关。斯特林堡(Strindberg)在讨论这种戏剧循环时使用了音乐隐喻,很显然,他从事这项工作的部分目标是尝试节奏和主题,而不是直接的戏剧性发展。如果是 风暴,我认为实验结果尚无定论。

这位绅士(乌诺·亨宁)住在一间设备齐全的公寓里,周围环境很好,当他进阶时,我们见到了他。他似乎是一个有点友善,有点冷漠的人,容易与他的兄弟(Ingvar Kjellson)进行曲折的,淡淡的哲学对话-兄弟实际上在对话中说出了一个名字,卡尔·弗雷德里克(Karl Frederick),但电影中并未如此称呼。 剧中人。这是一种衰弱的舒适感,这种感觉无疑可以持续数年,除了卡尔·弗雷德里克(Karl Frederick)即将碰到他弟弟烦人的新楼上邻居:事实证明,那是格达(GunnelBroström),这位年轻得多的女人是绅士的最后的妻子,五年前带着年幼的女儿跑出去。盖达(Gerda)错误地听说自己已经搬走了,他带着女儿回来了 她目前的丈夫,在一场婚姻中开始表现出有限的感情和不忠的磨损。这一切都是在暴风雨开始累积的时候发生的:雷电自然足以打断关键时刻并增加即将来临的恐惧感,这既是真正的暴风雨,又是隐喻的一场在绅士与格达之间酝酿的五年。

后来的风暴如何发展是该剧中令人印象深刻的惊喜之一,所以这就是我要说的情节。可以肯定地说,有很多擦伤的伤口被拧开,并且三个字符有足够的空间(还有更多的空间,但是这些是获得最大照顾和深度的空间),以溢出他们的血腥胆量在舞台上。或胶卷,视情况而定。伯格曼(Bergman)与 风暴,设法提出一件非常像是为舞台设计的作品(并非如此;事实上,他从未指导过 风暴。不过,他会在1990年代后期将其改编成广播节目,显然,广播剧在瑞典已不再是数十年之久,这在瑞典已经是很多年了,同时还使用了各种电影技术来取代字符。

其中最重要的一点是禁止使用特写镜头。至少从1953年代开始,伯格曼就一直在开发特写镜头。 木屑和金属丝,但那是在50年代后期, 生命的边缘 在58年代,他开始变得非常积极,甚至尝试使用该设备。那个实验将在60年代开始取得一些非凡的成果,但是即使是在那个十年的黎明,伯格曼已经能够通过仔细地管理他的演员与演员之间的距离而进行大量的心理学探索。相机,但是他如何将它们放置在框架中。因为恰好在框架中央的人脸的发光供认质量与我们将同一张脸倾斜到角落的关系之间存在差异。当他让演员直视镜头时,事情又发生了变化,就像我们有时到达这里一样。事实上, 风暴 我相信这是对拟超现实,空间抽象特写镜头的首次实验,这些特写镜头将用于 角色 1966年:卡尔·弗雷德里克(Karl Frederick)和格尔达(Gerda)进行了漫长的交谈,向她解释发生了什么,但实际上,他们在布置角色的情感赌注并哀叹自己一生的宿命感时,他们彼此并列在对角线上,格达在卡尔·弗雷德里克(Karl Frederick)的右肩上方,彼此交谈时凝视着镜头;在某一点上,Gerda越过他的左肩,这样做使她的脸陷入阴影中,相机不得不向右平移以重新创建构图。现在,六十年后(很大程度上是由于无法估量的影响 角色 在世界电影院中),这几乎是陈词滥调,但在1960年及以后 电视,同样,这是具有变革意义的东西。它完全改变了这个本来就很繁琐的对话的性质,使它脱离了现实主义,并安全地置于梦幻般抽象的境界,两个角色相互交谈,但也直接向我们讲话,几乎阻止了它无法调和他们如何占用空间。

有趣的是,从根本上讲,这不是戏剧演出的一部分。戏剧让演员们始终将自己的身体和脸部对准观众,并将他们的线条向外伸到观众头顶的空白处。 剧本 做。 电影 别。而且奇怪的是,仅仅通过在镜头前直译一个戏剧设备(嗯,不是完全的直译-我想像,对角过肩的舞台在舞台上就很奇怪了),伯格曼就设法渲染了一种媒介的平庸惯例激进的外星人入侵另一种媒介。

Most of 风暴 虽然它的运作水平几乎没有达到这个水平,但它确实具有与一般电影相同的一般感觉,那就是这是一部很奇怪的人造电影,而不是一部相对普通的电影。我敢肯定,使用经常变化的镜头和电影而不是剧院照明与这个有很大关系。这样做是为了重新定义片子以适应新的媒介-如果斯特林堡(Strindberg)确实在尝试节奏,那么我什至会说电影是一个更好的选择。 风暴 影片内置的节奏控制技术,剪辑以及使用特写镜头和更宽广的镜头来体现音乐动感的方式,可能会成为现实。

最重要的是,它也是演员深入探讨斯特林堡紧张局势和痛苦的对话,并寻找丰富的表演机会的绝佳展示。这些并不是伯格曼上世纪50年代作品中常见的面孔(尽管几个演员在他的一个或多个角色中扮演的角色很小),我想这与伯格曼的处境变化有关。 1959年对他来说是一个过渡年。他结束了与马尔默市剧院的卓有成效的关系,并开始与斯德哥尔摩皇家戏剧剧院合作-实际上,他将在1963年成为后者的常务董事。大概是由于他一生的剧变,他没有导演过1959年发行的一部电影:不是电视,不是电影院,不是舞台。到 风暴,他也许因此因此精神振奋,并准备尝试新的想法,并且在不让马尔默的合奏触手可及的情况下,他正在与许多新演员一起尝试这些想法。他们给他的表演总体上是出色的,通过自然主义来达到足够高的水平,以匹配舞台和布景的奇怪,不可思议的质量。 Broström尤其出色,在Gerda的乳房跳动和悲惨的怒火中表现出了广泛甚至讽刺的意味,但是以某种方式使它感觉完美自然,与她相对于相机的移动方式紧密配合。

无论如何,这是一件有趣甚至重要的过渡作品,我想它的默默无闻主要是由于它的电视起源。除了伯格曼职业生涯中被遗忘的脚注外,这些电视早期剧目都没有留下来。至少在这种情况下,这绝对是不公正的命运。 风暴 导演进入戏剧生涯的新阶段时,对于导演巩固自己的美学而言,每一点意义都与戏剧特征一样重要 生命的边缘魔术师 (与他在任一侧制作的功能相比,这两个功能都已经被略微忽略了),而且我认为完全有可能争论说它比任何一个都讲的更好。在撰写本文时,可以通过YouTube搜索找到它,但要花很多力气(1960年瑞典电视台制作的影片,看上去不是处于最佳状态吗?吉普车),而我不会说每个人都应该跑出去看看,我确实认为,因为您是那种会阅读1800字评论极其罕见且晦涩的英格玛·伯格曼电视电影的人,所以我怀疑您可能想要考虑一下。我向您保证,您的好奇心将得到回报。